2.1. La rabia, las mujeres y el sistema de prisiones

Pocos contextos o espacios pueden estar más alejados de las narrativas neoliberales del pensamiento positivo, la cultura de la confianza y el “querer es poder” que el sistema penitenciario. Según ^{McHugh (2015}), el entorno carcelario permite un rechazo de los indicadores de éxito postfeministas neoliberales. Por otra parte, el hecho que las cárceles de mujeres sean un espacio no mixto, siguiendo a ^{Ford (2020}), permite que las intersecciones del género con otros ejes de opresión, como la raza y la clase, aparezcan de manera más evidente. Sin embargo, lo que definitivamente sitúa la prisión como un lugar para hacer emerger la rabia frente a múltiples órdenes de la violencia es la propia naturaleza violenta de las prisiones.

La prisión es una institución total (^{Goffman 1972}/1961) que origina una contravisión del mundo y pone de manifiesto las relaciones entre racismo, clasismo y sexismo en su función como dispositivo de control y represión social. ^{Davis (2005}) señala que el encarcelamiento masivo de personas migrantes, el incremento de mujeres y la sobrerrepresentación de población negra han ido acompañados de un incremento de la represión en el interior de la institución. Davis (2016) destaca dos formas violentas específicas desde la perspectiva de género: el encarcelamiento rompe la idea de feminidad y estigmatiza a las mujeres como más aberrantes y peligrosas que los hombres encarcelados; el abuso sexual de las mujeres por parte de los guardias emerge como aspecto inherente a la institución, así como las prácticas del registro vaginal y rectal que vulnerabilizan a las mujeres.

Todas estas razones aquí citadas - el distanciamiento respecto a los guiones de felicidad y reglas de sentimiento neoliberales, la evidente interseccionalidad de un espacio único femenino, y su eminentemente violento funcionamiento- convierten a las prisiones en loci propicios para expresiones de la rabia en sus múltiples formas. Como indican ^{Fernández Morales y Menéndez Menéndez (2016}), a pesar de los intentos del sistema social/penal por controlar el cuerpo y disciplinar a las personas, estas últimas pueden responder y convertirse en agentes de cambio en su entorno y en la estructura en la que están inmersas. No olvidemos, además, que, como ^{Halberstam (1998}) observa, el género carcelario protagonizado por mujeres permite tanto una crítica feminista hacia un mundo dominado por los hombres como la construcción de cierta sororidad. ^{Ferreday (2015}) añade que las perspectivas queer y feministas han demostrado ser especialmente efectivas a la hora de utilizar la prisión para explorar ideas subversivas.

3.1. Sinopsis¹

Vis a Vis comienza con la entrada en la prisión Cruz Del Sur de Macarena, una mujer blanca de clase media-alta, tras haber sido involucrada por su jefe/amante en un fraude financiero. La primera temporada (Antena 3, 2015) narra los esfuerzos de Maca por conseguir un nuevo juicio para poder salir de la cárcel. Por casualidad, Maca se hace con una tarjeta SIM que la podría llevar a conseguir dinero robado por una presa que acaba de ser asesinada. Ella animará a su familia a que consiga el dinero para sacarla de allí, provocando las desgracias de todos sus miembros. Establece una relación sentimental con “Rizos” y con el funcionario de prisiones, Fabio. La primera comporta sumar una nueva enemiga, la antigua novia de Rizos, Saray, que, aunque lleva su lesbianismo por bandera, se casa por la presión familiar.

En la segunda temporada (Antena 3, 2016), Maca se ve involucrada en una fuga con su archienemiga Zulema. Agrega, así, la fuga a sus antecedentes penales y pronto le suma el asesinato del hombre responsable de las muertes de sus padres. El inspector Castillo, antiguo amigo de la familia y aliado de Macarena, la traiciona y no apoya su admisión de inocencia. La fuga también es usada para justificar el reemplazo de un régimen de rehabilitación a uno con un enfoque más punitivo. Al grupo de funcionarios que abusan de su poder, se le une Valbuena, que acabará violando a Rizos. Fabio también traicionará a Maca, y Sandoval, el médico de la cárcel, droga y viola a Saray, dejándola embarazada. Este último se hará cada vez más poderoso y déspota dentro de las estructuras de la cárcel.

En la tercera temporada (FOX, 2018), varias de las presas son trasladadas a Cruz del Norte, un centro más hostil y amenazador. En este nuevo lugar, las presas que parecen llevar las riendas son mujeres chinas que obedecen a Akame. Estas encierran a Maca en una lavadora, en la cual hubiera muerto si Zulema no la rescata, aunque Maca quedará en coma. Aparece en escena una nueva funcionaria, Altagracia, que termina aliándose con Zulema. Por otra parte, en una visita de Sandoval a la cárcel para supervisar el embarazo de Saray, ésta le golpea repetidamente y le corta el pene tras descubrir que fue él quien la violó. Zulema, Altagracia y Saray se escapan y meses más tarde capturan a Altagracia. Zulema y Saray logran escapar, pero cuando esta última pide ir a un hospital para que el disparo a la tripa que le han dado no afecte a su bebé, Zulema se niega, ya que sabe que en el hospital las capturarían. Zulema trata de ahogar a Saray y esta le dispara cuando trata de zafarse.

La cuarta temporada (FOX, 2018-19) comienza con el reingreso de Zulema, Saray y Altagracia en Cruz del Norte, cuyo nuevo director es Sandoval. Saray, para evitar que este tome represalias contra Rizos por pasar droga, le dice que el punto flaco de Zulema es su hija Fátima, la cual está en otra cárcel cumpliendo condena por robos menores. Sandoval lleva a la joven a Cruz del Norte, donde convierte su vida en una pesadilla. Ordena que tres presos peligrosos la violen mientras Zulema es testigo, y acabará tirando a Fátima de un helicóptero ante la mirada de Zulema, y ahorcando a Altagracia en su celda. Maca sale del coma y agrede a un enfermero que le hacía fotos de su cuerpo desnudo. Hacia el final de la temporada las reclusas se amotinan para evitar que una de las presas, Sole, sea trasladada. En el proceso, Zulema consigue atrapar a Sandoval y lo lleva ante las demás presas, que proceden a apuñalarlo. La temporada termina con todas más o menos rehaciendo su vida, excepto Zulema y Maca, que se vuelven compinches en el crimen.

La quinta temporada, que se presenta como un spin-off y/o final que lleva por título El Oasis (FOX, 2020), comienza con Maca y Zulema viviendo juntas y atracando bancos, joyerías, etc. Pero Maca decide que va a abandonar esta vida de delincuencia. Zulema la convence, sin embargo, para que den un último golpe: robar en la boda de la hija de un narco mexicano. Para realizar el robo, cuentan con Goya. Después del robo quedan en encontrarse en un hotel llamado Oasis para repartirse el botín. Las cosas se complican: la policía les persigue porque el robo terminó en masacre, el narco les persigue para vengarse, el hotel pertenece a la madre de Sandoval, que espía a todos y a todas y tiene un plan de venganza, y, por último, hay varios huéspedes y visitantes que complican las circunstancias de las ladronas.

La serie vehicula una narración que despliega las dinámicas de la ira masculina, motivada por una misoginia latente, y la respuesta cargada de rabia de las mujeres; y nos muestra la progresión desde una rabia individualizada a una que se transforma en solidaria y politizadora a partir de las vivencias comunes de mujeres de diferente condición, procedencia, etc.

3.2 Cómo son las mujeres rabiosas en Vis a Vis

A partir del concepto teórico de injusticia afectiva (^{Srinivasan 2018}) nos interesa analizar cómo se construyen los sujetos que enuncian la rabia en términos de su credibilidad y capacidad agéntica, teniendo en cuenta cómo las características de los sujetos afectan a cómo se interpreta: como expresión de poder o de falta de este. Por ello, en esta dimensión cabe el análisis de cómo la rabia se encaja en las definiciones de feminidad y masculinidad, y cómo la representación y descodificación de la rabia refuerza o rompe con las representaciones hegemónicas del género.

La ira se construye en la serie vinculada a características generizadas y racializadas, pero va cambiando a lo largo de las temporadas. Así, mientras que la ira masculina, y el control de la femenina, domina la primera temporada, las siguientes van dando lugar a expresiones de rabia femenina casi siempre ligadas a la violencia sexual y el abuso de las mujeres bajo un sistema patriarcal misógino. Es de resaltar el poco interés de la serie en condenar o tratar de controlar dicha ira.

En la primera temporada los personajes masculinos, policías, guardias civiles y seguridad de la prisión, expresan su ira libremente contra los cuerpos presos de las mujeres, a las que tratan de intimidar física o verbalmente para demostrar el poder que pueden ejercer sobre ellas. Cuando Saray llama a Valbuena “payo ranger” y le salpica con pintura amarilla en la bota, este, enajenado, la agarra del cuello (1x8); o cuando Fabio le dice a Macarena: “Se acabó. Carita de niña buena, alma de zorra. […] cállate, cállate, cállate y tira palante” (1x8).

Sin embargo, estos representantes de la institución represiva por antonomasia se permiten hacer terapias con las presas donde las “ayudan” a controlar su rabia, ilustrando claramente la injusticia afectiva. Sandoval le pregunta a Rizos el porqué de sus impulsos violentos:

Rizos: No lo sé, no me paro a pensarlo, la verdad.

Sandoval: Yo creo que acabas de tocar en la tecla. No lo piensas. [...] cuando estás dominada por la ira, es como si tuvieras una nubecita negra acá arriba y no te deja ver la luz. Te manejas por instinto. Ahora, cuando por decisión propia decides dar un paso al costado y dejar que la nube quede ahí, ¿qué es lo que pasa, chica?

Todas las presas al unísono: ¡autocontrol! (1x4)

Sandoval predica y proclama el autocontrol basado en una supuesta capacidad racional. A él, que abusa sexualmente de las presas, no le interesa que se expresen y las caracteriza en base a la tradicional asociación feminidad con naturaleza (“instinto”), frente lo que esgrime una capacidad (pensar) basada en la habitual falacia dicotómica que adscribe el raciocinio a los hombres. Asistimos así a la deslegitimación de la rabia femenina sobre la base de sus supuestos lazos con una respuesta biológica desligada de procesos cognitivos y vinculado a lo irracional y lo animal. Esta caracterización de los sujetos (y sus contextos de acción) da respuesta a quién se le permite enunciar la rabia y bajo qué circunstancias, qué expresión de la rabia está legitimada en el espacio público.

En este contexto, la rabia de las mujeres gitanas se presenta especialmente como algo incontrolado. Antonia admite: “cuando llegué a la chabola me encontré a mi primo el tuerto que quería guarrear con mi niña. Entonces, que me lié a palos, me lié a palos, pim pam pum. Se me cegó la cabeza […]. Yo era otra persona” (1x1). La caracterización de los dos personajes gitanos de la serie, Antonia y más pronunciadamente Saray, se presenta como una rabia animal. Saray es el personaje que más exterioriza su rabia. Ella misma lo afirma cuando le dice a Maca que las mujeres como ella y Rizos, es decir, racializadas, son de sangre caliente (2x5). Así, aunque el relato permite una expresión no castigada de la ira de estas mujeres, su tratamiento narrativo se realiza en base a convenciones claramente estereotipadas dependiendo de la raza del personaje. Por ejemplo, cuando Saray se entera de que Rizos ha sido violada por Valbuena y entra en cólera, la cámara se posiciona delante de ella y, en un travelling de acompañamiento, vemos que ella gruñe mientras su melena ondea salvajemente. Saray va directamente a enfrentarse a él enfurecida y le empieza a golpear con una bandeja (2x4).

Si bien hay múltiples ejemplos, este nos sirve particularmente para establecer un contraste con Maca, la mujer blanca y de clase media. En el momento en que Rizos es violada y en el que se desvela, Maca es su pareja. Sin embargo, esta reacciona de manera muy diferente a Saray. Maca le dice a Rizos que tienen que denunciarlo y, un poco más adelante, habla de los años que le van a caer por violador y, hacia el final del montaje en paralelo a la reacción de Saray, pronuncia “no podemos tomar decisiones en caliente”. Maca está controlando la rabia, pergeñando dentro del sistema.

Recordemos que la complejidad de las políticas afectivas parte de la construcción generizada de los afectos atendiendo a las reacciones negativas a la rabia de las mujeres como posibles mecanismos de regulación y disciplinamiento. Así, algunas de las reacciones que implica su visibilidad podrían reforzar el imaginario dominante de la mujer como no-rabiosa y complaciente en el espacio público.

Se pone de relieve, además, otro tema central en relación a la ira femenina exhibido en Vis a vis: su legitimidad en base a la clase social. ^{Fricker (2007}) nos cuenta cómo las mujeres blancas de clase media confían en la “amabilidad” para distinguirse de las clases trabajadoras, que son vistas como más propensas a expresar ira. Quienes están más arriba se enorgullecen de distinguirse por medio del autocontrol. Sin embargo, Maca no es ajena a las expresiones de la rabia como mecanismo de defensa para preservar unos estándares de respeto, más notablemente, en relación con su embarazo. Cuando algunas presas tratan de que Maca pierda su bebé (1x6; 1x9) su rabia alcanza el súmmum de la justificación, dado que en la cocina y en el hogar, o en nombre de otras personas más indefensas, las mujeres sí pueden expresar la rabia; es más, se espera que lo hagan (^{Holmes 2004}; ^{Chemaly 2018}). Por ejemplo, existe cierta comprensión hacia el enojo de una madre, pero no así en la arena pública. Incluso algunas acciones públicas motivadas por la rabia hacia injusticias han sido justificadas por medio de su transformación en asuntos domésticos, privados (^{Traister 2018}).

Ahora bien, aunque la configuración narrativa de las expresiones de la rabia de las mujeres está inicialmente supeditada a diferencias interseccionales, la primera temporada sienta un panorama de misoginia, injusticias y violencias tales que desencadena la toma de conciencia y un ímpetu solidario de resistencia y transformación por encima de sus discordias.

Al final de la segunda temporada Maca dice: “Creo que me estoy volviendo un animal. Como una de esas que me daba miedo cuando entré aquí” (2x11). Las experiencias en la institución patriarcal y represora por excelencia acaban equiparando la posición de las mujeres ante las expresiones de la rabia; ninguna logra, ni de forma animal ni de forma estratégica, salirse con la suya… Esto se podría leer como una invitación a romper con la alteridad constitutiva que sostiene las reglas sentimentales del sujeto neoliberal: frente a las violencias patriarcales, las falacias dicotómicamente excluyentes, que pretenden separar a unas mujeres de otras en base a emociones o estrategias atravesadas por variables de raza y/o clase social, se hacen añicos. La violencia de la prisión, como sintomática de la misoginia y la violencia patriarcal, nivela contextualmente y caracteriza sororamente la necesidad de amalgamar estrategias de las mujeres frente a una lucha común forjando un engranaje enfurecido.

En última instancia, la violencia fruto de la rabia se presenta de manera ambivalente: entre lo irracional y lo estratégico. Cuando el director de la cárcel intenta disuadir a Saray de que agreda a Sandoval (tras haber descubierto que la violó y dejó embarazada) arguyendo que no merece la pena porque agredirle supondrá un incremento de 10 años en su condena, Altagracia interrumpe y argumenta:

Yo te creo. Creo que se merece que le cortes la verga. Pero tienes que ser lista. [...] estás muy alterada, con las hormonas hasta arriba por el embarazo, tienes un montón de fármacos a mano. Yo… me metería un chute de Diazepam. Cualquier juez vería atenuantes en eso. ¿Qué te puede caer? Como mucho un año más [...]. (3x3)

En este caso se apela al raciocinio no para controlar la rabia sino para utilizarla estratégicamente. Se utiliza la propia injusticia afectiva que vincula el uso de la violencia rabiosa a lo biológico, en beneficio propio (evitar una pena mayor) pero también en beneficio colectivo.

3.3 Qué realidades hace emerger la expresión de rabia en Vis a Vis

En esta dimensión se aborda la base material de la rabia que se expresa. Nos interesa captar procesos en los que esta es productiva (^{Lorde 1981}) por poner de manifiesto desigualdades y opresiones.

Planteamos identificar la representación subversiva de la rabia que elimina la relación desigual y distante de quien la expresa y quien es testigo de ella, trabajando así hacia lo que ^{Ahmed (2004}) califica de “relación de equivalencia”, esto es, evitar afectos infértiles que producen complacencia frente a la co-participación junto al sujeto airado. En las antípodas de esta delimitación está la concepción de la rabia como una emoción individual, una estrategia que clausura la dimensión de la rabia como emoción transformadora. Por tanto, resulta de especial interés analizar la vinculación del origen de la rabia con el contexto en el que surge. Mientras que un enfoque individualista o psicologista relacionará su expresión con las características de los sujetos que la enuncian, bajo riesgo de esencialización y/o patologización, un enfoque estructural atiende a los contextos en los que la rabia emerge: procesos de precarización, desigualdades, violencia…

Al respecto, ^{Ahmed (2004}) indica que a menudo su narrativización no elimina las emociones per se, sino el proceso de formación de estas, como si las emociones existieran por generación espontánea. Cuando las emociones circulan con sus historias de producción eliminadas, transforman a los individuos en ciertos “objetos de sentimiento”, meros fetiches desprovistos de contexto y vías de acción.

La expresión de la ira femenina que articula la serie pone el foco en el permanente riesgo de las mujeres a ser agredidas y cómo responden con ira a esos abusos. La serie visibiliza un amplio rango de situaciones de violencia: desde lo más visible a lo invisible, de lo estructural y material a lo simbólico; desde la violencia física, el maltrato y la violencia sexual, a la violencia simbólica y gordofobia, pasando por las malas condiciones en la cárcel (que causan enfermedades en las presas), la discriminación, la falacia de la reinserción, etc. Y hasta los personajes masculinos que parecen aliados y diferentes no dejan de ser parte de prácticas misóginas por acción o por omisión.

En efecto, muchas presas protagonistas han sido encarceladas por cometer un delito al defenderse de una agresión patriarcal. Por ejemplo, Sole ha quemado a su marido “después de dieciséis años soportando golpes, patadas, escupitajos, maltrato…”; Antonia, como ya dijimos, mató a un hombre para prevenir la violación de su hija; Zulema ha atacado al hombre con el que la casaron de niña y mató al hombre que le arrebató a su hija al nacer (4x7).

Pero no solo la ira de las presas responde a la violencia patriarcal. Altagracia, representante de la institución, también lo constata: a un compañero funcionario le acusa de ser cómplice en la violación de las presas y le espeta: “Habría que cortaros la verga a todos los hombres porque sois una puta mierda” (3x3). Se sitúa, así, el origen de la rabia en la misoginia, injusticia y violencias sufridas. Incluso la propia Maca, que al principio actuaba de manera estratégica y monitoreaba sus expresiones de rabia (porque creía en última instancia en el sistema), acaba acortando distancias con la villana que simboliza Zulema. Las experiencias de coacción, abuso, traición - ejercidas básicamente por todos los personajes masculinos de la serie - provocan su transformación. La escena decisiva en este aspecto es cuando Maca, en un claro homenaje a Kill Bill, Volume 1 (Quentin Tarantino, 2003), ahoga a un enfermero mientras le dice: “Primero, el cuerpo de una mujer se trata con el respeto. Segundo, no se hacen fotos a mujeres desnudas sin su consentimiento. Y tercero, te voy a meter el móvil por el culo, gilipollas” (4x7).

La transformación enfurecida de Maca es sintomática de la relevancia que va adquiriendo la expresión de la rabia frente a las violencias machistas en la serie (que curiosamente, o no, corre paralela a la expresión en las calles a raíz de movimientos de naturaleza semejante al #MeToo). Así llegamos al 2020 con Oasis, donde todas las líneas argumentales parten de la violencia machista y culminan en la rabia femenina. Aquí las mujeres se convierten en una especie de vengadoras hartas de los abusos del patriarcado y de la impunidad e inmunidad de los hombres; incluso Maca.

3.4 Qué consecuencias tiene la expresión de la rabia

Que la rabia sirva para algo, que tenga consecuencias que transformen la realidad es el tercer requisito que hemos establecido para considerar que hay una dimensión productiva de la rabia. Nos interesa valorar su capacidad para transformar las condiciones de injusticia que sufren las mujeres: qué moviliza y qué genera (en el caso que genere algo).

Una primera consideración inicial nos obliga a revisar las relaciones entre la rabia y el uso de la violencia. Parece que esta conexión es automática en la serie: la ira ante la misoginia, violencia e injusticias patriarcales genera una violencia vengadora que busca la supervivencia. Desde este punto de vista, se desencadena un acto de resistencia por la propia supervivencia -porque se erige como respuesta a una agresión - o para acabar con la posibilidad de reiteración de la violencia con la supresión del agresor que incluso puede tomar un cariz preventivo (para que no vuelva a pasar). La capacidad que esta rabia vengadora violenta tiene de transformar la realidad puede ser limitada por su escasa capacidad de transformar las estructuras opresivas; no obstante, tiene un impacto directo en el contexto vital de la persona violentada eliminando al victimario.

En última instancia, la venganza aplicada sobre los agresores supone una rendición de cuentas: una cuestión de justicia poética. Los límites y los claroscuros de este tipo de ira hecha violencia se discuten en la trama de Vis a Vis, especialmente en un contexto en el que la rabia fruto de la violencia experimentada no es individual, sino colectiva. En el momento en el que Zulema tiene la oportunidad de transformar su ira en violencia directa para matar a Sandoval, construido narrativamente como el villano de la trama, Maca le dice a Zulema: “Yo tengo tantos motivos como tú para querer matarle. Pero imagina que lo consigues, ¿quién crees que va a venir después? … Vendrá otro hijo de puta. Porque el problema no es Sandoval. El problema es el sistema” (4x7).

Este fragmento pone de manifiesto la dimensión sistémica de la violencia, desentrañando los modos de reproducción de la misoginia. Si hasta entonces parecía que Maca creía en dicho sistema, son las experiencias vividas como persona generizada, desechable y desposeída en el contexto penitenciario las que motivan su concienciación. No obstante, la posición de Maca es de sujeción absoluta: no hay nada que hacer, no hay alternativa. Y aquí Zulema argumenta en una búsqueda de los resquicios de la capacidad de acción. Así, le cuenta que entró en la cárcel por matar a un hombre, y continúa:

¿Cambió el mundo? ¿Cambió eso las cosas? Lo perdí todo. Pero lo volvería a hacer, una y mil veces. Porque ese cerdo merecía morir. Matar a Sandoval tal vez no cambie nada. Puede ser. Pero... a veces hay que hacer lo que hay que hacer. Sin más. (4x7)

Aunque la rabia convertida en violencia no tiene la capacidad de transformar el sistema, sí genera efectos a diversos niveles: en primer lugar, ofrece una alternativa a la narrativa que reitera que no hay escapatoria al orden patriarcal, que no hay maneras de resistirse a la violencia misógina. La violencia vengativa es una forma de resistencia más de las mujeres que experimentan violencia junto con fórmulas tan variadas como el cumplimiento de normas, el engaño, la divulgación, la intervención informal y formal o la reducción de la exposición, así como la denuncia (^{Paterson 2009}).

La confirmación de esta dimensión productiva de la rabia aparece en el episodio siguiente. Cuando Maca, estando a punto de lograr escaparse, regresa al comedor donde se están amotinando las presas y Zulema le pregunta “¿Por qué has vuelto, rubia?”, Maca responde: “Porque ni tú ni yo vamos a cambiar la cárcel, pero a veces hay que hacer lo que hay que hacer” (4x8).

Maca desaprovecha la posibilidad de fuga, contra todo pronóstico, desafiando los principios neoliberales que anteponen la felicidad privada y el éxito individual, para comprometerse con una resistencia colectiva. Para ^{Sharma (2017}), la huida está en contraposición directa con los cuidados; son fuerzas políticas opuestas. La vuelta de Maca remarca la lógica interdependiente de la condición humana, de la vulnerabilidad compartida y de la capacidad de acción desde la precariedad. Lo que hay que hacer, en la narrativa de Maca, pues, es comprometerse con la lucha contra la violencia misógina y las estructuras patriarcales. Además, el hecho de que este cambio provenga de una mujer blanca de clase media nos sugiere que es hora de que las mujeres como ella dejen de aferrarse a sus privilegios y se alineen de una vez por todas con otras mujeres.

En segunda instancia, una consecuencia visible de la rabia en la trama es que lleva a las presas a organizarse y a responder en forma de amotinamientos en dos ocasiones. En la primera, las presas se niegan a comer para denunciar que en prisión les obligan a cocinar con productos en mal estado y a alimentarse con una comida insalubre. El motín acaba con una falsa negociación en la que no se consigue ningún compromiso por parte de la institución, realidad que contrasta con la esperanza que genera el motín. Así, una de las presas, Tere, dice: “Estoy muy contenta porque hemos podido decir las cosas que queríamos decir. He recuperado un poco la ilusión. Si le echas huevos, puedes cambiar las cosas” (2x8). Aunque no consigan resultados de la acción, el amotinamiento visibiliza que son un sujeto colectivo.

El segundo amotinamiento culmina la cuarta temporada. Sole entra en el cuarto estadio de Alzheimer y pide a sus amigas en la prisión que le ayuden a morir. La institución adelanta los tiempos de traslado, impidiendo la eutanasia de Sole con el acompañamiento de sus amigas. Esa falta de humanidad lleva a las presas a dar rienda suelta a su ira y acaban dando muerte de manera colectiva a Sandoval.

Con este hito se cierra la cuarta temporada que da paso a un recorrido por las vidas de las protagonistas 12 años después. El amotinamiento es el antecedente último que conocemos antes de describir una nueva situación en la que muchas cosas han cambiado: vemos a algunas de las presas fuera de prisión con empleos y vidas normalizadas y el nuevo director de la prisión es alguien decente. El motín, simbólicamente, lleva a cambios manifiestos en la trama.