Cidade: Questões iminentes

Não será grande surpresa, por estes dias, numa tarde soalheira de fim-de-semana, encontrar largas centenas de pessoas a visitar o Panorâmico de Monsanto, um icónico mas abandonado edifício no topo do importante parque florestal da cidade de Lisboa. Distinguindo-se pelas vistas únicas de 360º sobre a capital, o edifício esteve abandonado entre 2001 e 2017, altura em que a Câmara Municipal interveio com operações de limpeza e segurança, dando-lhe a designação de Miradouro e garantindo o acesso gratuito ao público durante o dia.

À entrada do recinto é praticamente impossível não ver as gigantes letras espelhadas com a inscrição ± REAL ± do artista Miguel Januário, ao mesmo tempo um preâmbulo e uma legenda da excentricidade e singularidade deste espaço. A obra foi realizada no âmbito da 3.ª edição do Festival Iminente, criado e curado por Vhils e co-organizado pela Câmara Municipal de Lisboa, que ocupou o edifício em setembro de 2018, juntando 55 nomes da arte e da música numa “montra das subculturas urbanas”, celebrando o ambiente multicultural e cosmopolita de Lisboa. Das várias obras deixadas pelo festival, uma em particular concentra as atenções e filas de pessoas que esperam o momento ideal para fotografar e filmar: um retrato realizado por Vhils, com a sua estética mundialmente reconhecida, da ativista brasileira Marielle Franco, assassinada 6 meses antes no Rio de Janeiro. Parte da campanha “Brave Walls” desenvolvida pela Amnistia Internacional, o mural teve impacto internacional e foi globalmente celebrado pelo seu cariz crítico e interventivo - nas palavras de Pedro Neto, diretor executivo da Amnistia Internacional Portugal, uma “expressão da Arte, de forma pacífica e audível, a exigir justiça e direitos humanos"⁴.

Em vez de olhar para este fenómeno na óptica da legalidade ou ilegalidade, da institucionalização ou potencial crítico, da comercialização ou autenticidade, será talvez mais interessante olhar para dois campos da expressão e produção a partir dos quais existe uma normalização da “arte na cidade”, mas também da “cidade através da arte” (^{Guinard & Molina, 2018}). O primeiro é o do próprio processo de “eventificação” (^{Jacob, 2013}), à medida que a política cultural das cidades se move progressivamente de “instituições” para “eventos” (^{Henningsen et al., 2015}) e a sua geografia vai sendo moldada para acomodar um preenchido calendário anual de acontecimentos culturais. Esta “festivalização” - na definição de ^{Häussermann e Siebel (1993}) - a um mesmo tempo da cultura e da própria cidade, com o encontro entre arte, espaço público, grandes audiências e cobertura mediática tornaram-se “ferramentas poderosas para atrair investidores, estimular indústrias orientadas para o consumo e redesenhar a imagem e reputação de uma cidade” (^{Aubry et al., 2015}). Mas os efeitos de um evento estão muito além da sua constituição como pólo de atração. No caso do Iminente, um espaço aberto ao público foi fechado e tornado acessível, mediante a compra de um bilhete (10€), a um máximo de 4500 pessoas por dia. Foi ainda imposto o cumprimento de normas de segurança que impediam os espectadores de entrar para o recinto não só com objetos perigosos, mas também com animais, comida e bebida e material profissional de fotografia, vídeo e som. A construção do festival torna-se, portanto, um instrumento de disciplinamento. Estas “privatização” e “securitização” do espaço através do “evento” não só transformam de forma evidente, por exemplo, o artista em “produtor-empreendedor” e o público em “audiência-espectador”, mas revelam de forma mais global um conjunto de estratégias, técnicas e discursos através dos quais a “vida quotidiana da cidade é moldada em espaços, relações e práticas de segurança, mercantilização e entretenimento” (^{Pavoni, 2015}). Ainda temos de considerar que os festivais são promovidos por instituições governamentais, apoiados por investidores e patrocinadores, determinados pela concessão de ocupação de espaços, pela obtenção de permissões e por negociações que transformam o festival na versão normalizada, instrumentalizada e domesticada da arte urbana, para finalidades de promoção de áreas específicas da cidade, de desenvolvimento económico ou de atração turística, através de um processo de branding da cidade. O festival opera por outras palavras como um instrumento de “imagineering technology” (^{Ren, 2007}).

O segundo tem que ver com o processo de “patrimonialização”, que torna visível um conjunto de ambiguidades na relação entre arte, política e espaço urbano. Enquanto o edifício foi apropriado por writers, durante o tempo em que esteve abandonado, essas atividades eram classificadas como “vandalismo” que “danificavam o património”; logo depois, porém, foram englobadas pelos próprios curadores do festival como parte do espólio artístico do espaço, deste modo enevoando não só a distinção entre prática artística e criminosa de uma mesma peça, mas o seu efeito vis-à-vis o património da cidade. Na sequência deste processo, importa também interrogar a complexidade de respostas de preservação da própria arte urbana, em si mesma quase antagónica à sua natureza efémera. A consciencialização do valor intrínseco e social da obra levou cada vez mais à tentativa da sua preservação, principalmente do “vandalismo” por parte de outros graffiters - o uso de um verniz especial no Mural ao 25 de Abril da Associação Underdogs na parede da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa depois de ter sido vandalizado com cruzes suásticas, ou a colocação de plexiglas transparente no mural História de Lisboa de Nuno Saraiva nas Portas do Sol, no bairro de Alfama, são apenas alguns exemplos.

Isto não significa que várias obras não acabem por ser destruídas, principalmente em grandes projetos de renovação urbana, caso de duas obras famosas de Vhils - uma com Pixel Pancho, para dar origem ao novo terminal de cruzeiros de Lisboa, e outra na antiga Fábrica da Sidul, em Alcântara, para dar origem a um mega-empreendimento de habitação e escritórios num valor estimado de 100 milhões de euros - dando origem a alguma visibilidade mediática e bastantes críticas da população. Existem, de resto, casos a nível internacional que se revelaram mais extremos, como o da ação interposta por um grupo de 21 artistas contra a pintura e posterior demolição do edifício 5Pointz, considerado um templo do graffiti em Long Island, que valeu uma multa de 6,7 milhões de dólares ao proprietário. Uma outra nuance diz respeito ao uso da arte urbana já em projetos de renovação arquitectónica como o do projeto de intervenção num edifício de Agostinho Ricca no Porto, que incluiria um mural de Vhils, mas que gerou uma onda de crítica que via o projeto como um ataque à preservação do património arquitectónico do Porto.

Finalmente, e voltando ao Panorâmico de Monsanto, quando a edilidade declara que o festival "vai mostrar um novo potencial de utilização do espaço e vai mudar a forma como nós olhamos para ele e sobre as potencialidades que terá futuramente"⁵, isso deixa algumas pistas sobre a forma como se percepciona a relação entre a arte urbana e o potencial de reabilitação da cidade. Basta tomar como exemplo as recentes gravações do novo álbum, Madame X, da artista Madonna, realizadas no edifício, celebrando na sua conta de Instagram a “magia de Lisboa” através da sua “arte urbana”, aparecendo constantemente rodeada de graffitis e inclusivamente a graffitar um X vermelho numa parede, enquanto o espaço foi condicionado ao público, impedindo qualquer registo através de câmaras ou telemóveis, para proteger a campanha de publicidade programada. Este exemplo de potencial de utilização introduz, deste modo, por um lado, questões em torno da preservação e regeneração do património, principalmente a partir do momento em que o reconhecimento social e institucional da arte urbana a transforma, de certo modo, a ela própria, num elemento patrimonial material e imaterial - a sua inscrição física e a cultura urbana que representa - e, por outro, questões em torno da normalização de dispositivos técnico-legais de entretenimento e segurança na reconstrução do espaço.

Economia: Capital (e) cultural

Ainda que o universo do graffiti tenha beneficiado da associação com o establishment artístico - a partir da qual vários artistas passaram a ter rendimentos da venda de obras de arte e merchandising - e da aproximação estratégica dos governos locais - a partir da qual vários artistas passaram a exercer a sua atividade legalmente e tendencialmente paga -, tal não quer dizer que tenha sido um processo linear e sem sobressaltos. Alguns exemplos são as exposições não autorizadas de obras de Banksy, a performance do próprio Banksy de ativar uma destruidora de papel escondida na sua Girl with a Balloon depois de ser leiloada na Sotheby’s por um milhão de libras, ou a decisão de Blu de cobrir de tinta cinzenta todas as suas obras na cidade de Bolonha como crítica a uma “cidade que, por um lado, criminaliza o graffiti, leva writers de 16 anos a tribunal, louva o ‘decoro urbano’ e, por outro, congratula-se a si mesma enquanto berço da arte urbana e quer recuperá-la para valorização no mercado”⁶. Em todo o caso, se a arte urbana foi apropriada e incorporada no mainstream pelo mundo artístico e por instituições governamentais, falta seguramente olhar para as grandes marcas comerciais (^{Lombard, 2013}), um casamento rea British Airways usou um mural mo rcas comerciais (^{Lombard, 2013}), casamentocuperda arte urbana a transforma, de certo modo, não menos acidentado.

Em 2015 o New York Times decidiu fazer um perfil sobre o designer Jeremy Scott e a sua marca de roupa Moschino, elogiando a sua última coleção e a sua relação com a cultura pop. No cerne da coleção estava uma clara inspiração da estética do graffiti, usado não apenas em várias peças da coleção, mas também em toda a produção do espetáculo em torno das galas e dos desfiles, incluindo celebridades como Madonna e Katy Perry, que posavam ao lado de um Rolls-Royce grafitado. Pouco tempo depois, a internet borbulhava com uma ação judicial interposta pelo artista Rime à Moschino: o padrão usado na coleção era afinal uma cópia do seu mural Vandal Eyes pintado em Detroit em 2012⁷. Não é um caso único no mundo da moda: precisamente um ano antes, os artistas Revok, Reyes e Steel de São Francisco tinham também interposto uma ação judicial contra a marca Roberto Cavalli que tinha não apenas reproduzido um mural na sua coleção mas sobreposto a sua própria assinatura à obra, lançando ainda mais dúvidas sobre a questão da autoralidade⁸. Outros casos sucederam-se entretanto, como quando a campanha holandesa “McDonald’s presents the vibe of Bushwick” enfureceu um conjunto de artistas cujos murais apareciam no vídeo promocional sem autorização⁹, ou quando a companhia aérea British Airways usou o mural Chance Street da artista MadC em Shoreditch numa campanha publicitária¹⁰.

Os contornos do debate mediático e das acusações e defesas de ambas as partes é particularmente esclarecedor. O caso da Moschino é, desde logo, particularmente relevante pelo facto de a defesa legal argumentar que não se tratava de uma infração à lei de copyright porque o graffiti é um ato de vandalismo, e portanto ilegal. Noutros casos argumenta-se que esta expressão artística é propriedade pública e, portanto, de uso livre, ou que se encontra no âmbito do uso razoável do direito à paisagem, como acontece, por exemplo com muitos monumentos. Da parte dos artistas, é pedida não apenas uma indemnização por abuso de copyright, mas na maior parte dos casos há uma reação de desagrado do aproveitamento da sua produção para marcas de luxo e glamour ou simplesmente de grandes cadeias multinacionais como a McDonald’s, que são vistas como a antítese dos valores da sua prática artística. Deste modo, muitos artistas procuram um equilíbrio cuidado entre o valor artístico e comercial, preferindo colaborar, por exemplo, com acessórios de moda ou automóveis de cariz desportivo, mais próximos dos códigos das subculturas urbanas. Em todo o caso, estes episódios são ilustrativos das contradições existentes em torno da exploração comercial da arte urbana mas também, em geral, de como se tornou uma mercadoria tão desejável na procura de aumentar a street cred de uma empresa ou produto, capitalizando uma aproximação à cultura jovem e urbana.

Um interessante exemplo desta relação complexa em Portugal foi o sucesso mediático em torno do artista Coruja durante o ano de 2018. Desenhando corujas com diversas técnicas da linguagem do graffiti por todo o país, e alimentando competentemente a sua presença nas redes sociais, Coruja aparece legitimamente como um novo nome da arte urbana. De seguida, os eventos sucedem-se rapidamente: a marca de cerveja Super Bock lança uma nova gama de cerveja “especial” designada Coruja, apelando ao crescente mercado da cerveja artesanal; o artista Coruja reage com desagrado fazendo ad hacking em cima dos cartazes e mupis da Coruja com as suas próprias corujas; a marca Super Bock lança uma campanha de procura do artista-vândalo; finalmente, revela-se a identidade de Coruja (uma crew composta por The Caver, Contra, Frame 01, Glam, Kruella, MAR, Mário Belém, Mosaik e Samina) numa campanha publicitária de ativação de marca orquestrada pela agência Solid Dogma, num simulacro da técnica e estética da arte urbana - não guerrilla marketing mas um marketing stunt - desenvolvido colaborativamente com os próprios artistas, mas deixando questões sobre o impacto da normalização destas práticas na cidade. Para a Solid Dogma, os prestigiados prémios de Design Meios e Publicidade trouxeram em 2019 variadíssimos galardões, incluindo o de Projeto Integrado para a campanha “Coruja”, o Grande Prémio para o Festival Iminente e, para si, própria, o de “Agência do Ano”.

Comunidade: Dogmas e muros

A casa significa o primado da necessidade individual, e a rua pressupõe que um imperativo superior, que é a exigência da coisa pública, prevaleça sobre a casa. A rua representa a ordem ou lei geral a que se submete o capricho ou a vontade individual. Carta Estratégica de Lisboa 2010-2024

Embora este artigo não tenha como objetivo mergulhar nas distinções e categorizações inerentes ao próprio universo da arte urbana, é necessário enfatizar a sua diversidade e complexidade, e as diversas e complexas respostas a que está sujeita (^{Campos, 2012}, ²⁰¹⁵). Sobretudo, observar processos de mainstreaming não significa deduzir algum tipo de colonização vitoriosa da arte urbana como um todo no panorama cultural. A celebrização de um certo tipo de arte urbana contemporânea, tendencialmente pictórico, iconográfico, muralista, legal e/ou comissionado - chamado por alguns autores de pós-graffiti (^{Dickens, 2008}) - não alterou de forma significativa (se não intensificou mesmo o processo) a ostracização e criminalização do graffiti de cariz mais tipográfico e as técnicas de street art aplicadas de forma ilegal.

Se é verdade que os governos municipais promovem cada vez mais a arte urbana nos seus programas culturais, existe também uma substantiva criminalização da prática ilegal¹¹ e a constitui?)in extremis, ao terrorismo (Iveson, es, foi por diversas vezes declarada treaming da arte urbana n transforma, de certo modo, ção de técnicas e discursos para a eliminar. Em Lisboa, como em tantas outras cidades, foi por diversas vezes usada a retórica militarizada da “guerra” ao graffiti, associando a prática, in extremis, ao terrorismo (^{Iveson, 2010}). A resposta sócio-legal segue também muitas vezes a abordagem da “tolerância zero”, seguindo a importação da teoria criminológica das “janelas partidas”, segundo a qual a manifestação visível de comportamento anti-social estimula esse mesmo comportamento por parte de outros - se uma janela de um edifício abandonado aparece partida, seguir-se-ão outras, a menos que se conserte de imediato a janela. O graffiti não é, portanto, apenas problemático pela prática em si, mas pela associação com outros tipos de comportamentos “desviantes” frequentes no espaço urbano, tendo-se tornado uma representação visual do próprio “desvio”. Numa resposta de limpeza a uma zona considerada problemática em 2016, Vasco Morgado¹², presidente da Junta de Freguesia de Santo António, declara que vai ser “uma intervenção total, sem abertura de excepções. De cada vez que se fizer um risco ou uma pintura numa parede, nós iremos logo limpar”, ou que “o segredo é atacar logo que haja um risco”. Assume ainda a vigilância da área - “a Polícia Municipal vai lá estar todos os dias, durante uns tempos” - e os custos avultados das intervenções - “As pessoas nem imaginam o dinheiro que se gasta com esta operações de limpeza. Até para a Câmara de Lisboa é caríssimo”. E de facto é. Logo de seguida, o executivo municipal abriria um concurso para a privatização por 3 anos do serviço de remoção de graffitis e cartazes, cujos valores totais se prevê que possam ascender aos 5 milhões de euros, um valor muitíssimo superior ao investido em projetos de arte urbana comissionada.

Uma primeira leitura é a de que, seguramente, existe um movimento muito mais complexo do que o de uma progressiva legalização do graffiti. Uma segunda, mais importante, é a de uma certa prudência em ler a obra “legal” como uma “concessão”, ou uma “liberdade” dada a uma parte desta expressão artística. Na verdade, ela reforça, por um lado, a noção de propriedade e da relação que um proprietário tem relativamente a um espaço de usufruto público (^{Young, 2014}) e, por outro, uma determinada visão estética e sensorial da cidade, o que é, que aspecto deve ter, de que forma se pode concretizar e usufruir, reduzindo as formas efetivas de construção, circulação, apropriação e negociação sobre o espaço urbano.

Este ponto é relevante para a tentativa feita acima de separar dois segmentos de produção cultural, não redutíveis ao tipo de expressão cultural em si mesma : de um lado, uma produção que mais diretamente se relaciona com a construção política e económica das indústrias culturais e criativas; do outro, uma produção que está intimamente ligada à noção de regeneração urbana desde os anos 90 do século passado, destinada a fomentar valores de cidadania, sensação de pertença e inclusão social (^{Hall & Robertson, 2001}) entre populações tidas como “vulneráveis” (^{Pussetti & Barros, 2012}). Na verdade, se a arte urbana ganhou protagonismo, como vimos, no mundo do audiovisual, do design, da publicidade ou da moda, ela tornou-se uma ferramenta poderosa para a retórica da democratização da cultura e o empoderamento das comunidades locais (^{Bailey et al., 2004}).

Conseguimos captar este processo com grande naturalidade no discurso institucional nas áreas periféricas (sociais ou espaciais) da Grande Lisboa. Na Amadora, por exemplo, o projeto “Conversas na Rua” é responsável por mais de 100 intervenções de arte pública mural, que “intensificam o sentimento de pertença de quem aqui habita e sente a cidade como sua”¹³, enquanto Loures se colocou no panorama internacional com a Galeria de Arte Pública, na Quinta do Mocho, em Sacavém, um processo artístico através do qual se concretizou “uma profunda e significativa alteração nas relações interpessoais na comunidade”, um “projeto integrador e promotor de identidade e sentido de pertença que desempenhará um papel muito significativo no processo de integração e transformação social”¹⁴.

Na cidade de Lisboa, a criação da Galeria de Arte Urbana em 2008, uma entidade específica dentro do Departamento do Património Cultural, foi um driver fundamental na promoção e regulação da arte urbana na cidade, tendo ajudado a promover inúmeros projetos e artistas que criaram referências visuais icónicas no centro da cidade. Mais recentemente, foram responsáveis pela criação do festival MURO, com duas edições em áreas frequentemente estigmatizadas e tidas como “problemáticas”: o bairro Padre Cruz em 2016 e a zona norte de Marvila, nos bairros das Salgadas, Quinta Marquês de Abrantes e Quinta do Chalé em 2017. As intervenções ficam marcadas pela dimensão, pelos artistas internacionais convidados e pela projeção mediática, mas também por outros dispositivos menos evidentes mas produtores de uma sensação de controle de um espaço tido como “difícil de governar”. A cartografia cuidada do território para divulgação das obras criadas, o remapeamento cognitivo e sensorial do bairro a partir do novos referentes visuais, a circunscrição do evento com horários previstos, o licenciamento da produção artística, a formação de guias turísticos dentro da comunidade, todos estes dispositivos contribuem para a imagem de uma cidade compartimentalizada, organizada no tempo e no espaço, cujos agentes locais podem ser inseridos numa lógica de mercado e cuja intervenção se faz em função dos direitos de propriedade, o que ^{Young (2014}) descreve como a “cidade legislada”, um “espaço no qual um determinado tipo de experiência é encapsulada e produzida através da regulação do espaço, temporalidade e comportamento”.

Pistas para futuras reflexões

Nos últimos anos a literatura em torno do uso instrumental da cultura na regeneração urbana tem crescido consideravelmente, analisando o impacto de mega-eventos (como a Capital Europeia da Cultura), equipamentos culturais de referência (o efeito “Bilbao”), ou a criação de distritos artísticos e de aglomeração cultural na agenda política para o desenvolvimento local e competição internacional (^{Liu, 2012}; ^{Aubry et al., 2015}; ^{Pavoni, 2015}; ^{Skrede, 2015}). O caso de Lisboa, embora relativamente pouco trabalhado quando comparado com as suas congéneres europeias, representa um campo rico e complexo devido à forma assertiva como a cidade definiu a cultura, no meio de uma severa crise económica, como um catalisador vital da regeneração de um centro histórico decadente. Este contexto coincide com a explosão do reconhecimento internacional da arte urbana, que levou à tentativa de apropriação da sua linguagem, formato, conotação e públicos por parte do establishment artístico, do sector governamental e do universo comercial, num processo não isento de críticas e dúvidas vindas de fora, mas também de dentro do próprio campo.

Esta ambiguidade não é certamente estranha a muitos artistas e produtores culturais (^{Pussetti & Barros, no prelo}), especialmente àqueles que trabalham preferencialmente no espaço público, para quem a sua expressão artística se relaciona de forma mais ou menos evidente com a visibilização de questões sociais e políticas e que eventualmente trabalham de perto com as populações locais - o que foi descrito como “new genre public art” (^{Lacy, 1994}) - e que alguns autores expressaram numa dialéctica entre o “Carnaval” e o “espetáculo”:

The carnival is the vernacular, bottom-up, potentially subversive festive event, while the spectacle is the top-down strategic pageant orchestrated by the powers that be. Artists perhaps most often want to create on the side of the carnival (...) But in the current economic and political context, artists find themselves and their works corralled into city-boosting spectacles (^{Radice & Boudreault-Fournier, 2017}).

Do tag clandestino ao mural legalizado, do projeto participativo à obra comissionada, da intervenção no armazém pós-industrial à empena de bairro social, do criminoso à celebridade, seria muito tentador observar as fortes transformações da arte urbana à luz desta dicotomia - e, por inerência, ficarmos presos a um conjunto de construções demasiado rígidas: legal/ilegal, institucionalizado/autêntico, poder/resistência, estética/política, governo/comunidade. No entanto, analisando as dinâmicas intrincadas dessas transformações, vemos que estamos talvez mais perto de movimentos complexos de ‘carnavalização do espetáculo’ e de ‘espectacularização do Carnaval’, como apontam os exemplos explorados ao longo destas linhas. Ao focarmo-nos na expansão da gramática do empreendedorismo e da competitividade das indústrias culturais e criativas, na consolidação da ‘cidade legislada’, na securitização do espaço público ou nos mecanismos despolitizadores dos projetos comunitários e participativos, procurámos, deste modo, lançar novas pistas para a análise da arte urbana e do desenvolvimento e regeneração da cidade contemporânea.